Новости о кино

Развитие киноискусства

Наталья — Mon, 11 Feb 2019 09:18:01 GMT

28 декабря 1895 года в «Большом кафе» на бульваре Капуцинов в Париже братья Люмьер публично продемонстрировали ряд своих фильмов. Эта дата и считается днем рождения кино. Непритязательные сценки, заснятые Люмьерами, — выход работниц из Фабричных ворот, прибытие поезда, игра в карты, кормление ребенка, отплытие лодки, шалость мальчишки, который наступил на шланг и облил водой дворника, поливавшего сад, имели огромный успех.

Зрители взвизгивали и шарахались от наезжающего из глубины экрана паровоза, до слез хохотали над политым поливальщиком, дивовались на движение людей, экипажей, ветвей, колеблемых ветром. Уже через несколько недель фильмы Люмьеров появились в Риме, Вене, Берлине, Петербурге, Москве, проникли в Индию, Австралию, Египет. Через несколько месяцев возникают бесчисленные «синематографы», «биографы», «иллюзионы», в которых демонстрируются фильмы Люмьеров, их конкурентов и их последователей.

А в начале XX века во всех развитых странах Европы, в Америке, Африке и Азии рождается собственное национальное производство фильмов. Лихорадочно заимствуя у литературы сюжет, у театра, цирка, варьете — приемы, у живописи — композиции, сопровождая фильмы аккомпанементом роялей и оркестров, а зачастую и художественным чтением, новое искусство, презрительно именуемое «киношкой», балаганом, техническим аттракционом, театром для нищих, начинает победоносно завоевывать мир. Уже за первые десять-двадцать лет определились не только имитаторские возможности кино, но его собственные взаимосвязи с жизнью, собственная условность, собственные специфические выразительные средства. Прежде всего — это смена планов.

Кинокадр может вместить и широкий пейзаж, и толпу, и огромное здание. Этот кадр будет снят общим или дальним планом. Но в кадре может быть снят сидящий человек, часть интерьера, станок, окно. Они будут сняты средним планом. А когда киноаппарат приблизит к зрителю лицо актера, его руку, какой-либо предмет — это будет называться крупным планом. Очень крупный план — глаз, пуговица, нож, колесо — обычно называют деталью. Чем крупнее план, тем более концентрируется внимание зрителя на определенном предмете.

В зависимости от того, каким планом воспользовались авторы фильма, зритель может охватить взглядом и бескрайний морской простор, и полк, идущий в атаку, и поезд, мчащийся по степи, но может и заглянуть в глаза человеку, уловить движение его рук и губ. Наиболее сильным, впечатляющим и выразительным средством кино является крупный план. Кинозритель может взглянуть на человека, здание, дерево, машину сверху, сбоку, снизу, под разными углами зрения. Точки зрения на предмет называются ракурсами. От ракурсов зависит оценка предмета, его эмоциональная окраска. Кадры, снятые в различной крупности и в различных ракурсах, следуют в фильме в определенной последовательности, сливаясь в общее впечатление. Соединение отдельных кадров в единое целое называется монтажом, т. е. сборкой. Монтаж — главное, основное, специфическое средство киноискусства, бесконечно могучее, богатое, впечатляющее.

При помощи монтажа можно соединять события, снятые в разных местах и в разное время. В сочетании с движением внутри кадра или с движением аппарата, меняющего точку зрения на предмет, монтаж управляет временем, пространством и движением, создавая на экране ту иллюзию реальной действительности, которая нужна художнику для выражения своего отношения к жизни, своих мыслей, своих идей. Богатейшие возможности таят в себе и так называемые кадансы, т. е. ускорение и замедление съемки, благодаря чему меняется внутрикадровое движение, различные трюковые съемки — многократные экспозиции, совмещения, наплывы, затемнения, используя которые на экране можно изобразить все — любые времена, эпохи, эры; любые континенты, страны, города, любые состояния человека, все оттенки его чувств, его действия; любые процессы биологической и общественной жизни.

Можно сделать реальной любую фантазию и, главное, можно правдиво и полно показать любую реальность. Эти качества кино были оценены и зрителями, и художниками. Поэтому кино и завоевало так быстро многомиллионные аудитории. Появление и массовое распространение телевидения вызвало новые перемены в развитии кино: захватив значительную часть свободного времени человека, оно потеснило книгу, все искусства, включая кинематографическое. По телевидению передаются самые разнообразные программы, среди них не мало чисто информационных, которые не претендуют на то, чтобы приблизиться к эстетическим структурам искусства.

Те же передачи, которые строятся по законам искусства, по своей природе близки к кинематографу: телеэкран воздействует на зрителя натуральностью движущейся фотографии; это воздействие усиливается сменами планов, ракурсов, целенаправленным монтажом кадров. Особенно близки к кинематографу такие передачи, как телевизионные фильмы. Телевидение небывало увеличило зрительскую аудиторию кинематографа. Десятки миллионов людей могут посмотреть шедевры мирового кино, не выходя из дома. Нельзя, однако, забывать существенную разницу в характере восприятия телепередач и кинофильмов зрителями.

Публика, наполняющая кинозал, неизбежно создает точки коллективных переживаний: от фильма, его содержательных и эстетических качеств зависит их интенсивность, уровень, возникающих в зрительном зале коммуникационных связей.

Рост количества кинотеатров и их посещаемость, феноменальный рост количества зрителей, которые смотрят кинофильмы по телевидению, — лишь один из факторов, определяющих современное значение киноискусства, также важен конечный результат встречи зрителя с фильмом: какой урожай мыслей и чувств собрал фильм, что оставил в душе человека. Первый полнометражный цветной фильм «Бекки Шарп» американского режиссёра армянского происхождения Рубена Мамуляна вышел в 1935, этот год и принято считать годом появления цветного кино.

В СССР первый игровой цветной фильм «Груня Корнакова» был снят уже в 1936 году. В 1950-х годах технический прогресс зашёл ещё дальше. Разработка и внедрение магнитной записи и воспроизведения звука, а также создание и освоение новых видов кинематографа (панорамного, стереоскопического, полиэкранного и др.) привели к значительному повышению качества показа фильмов, стали говорить об «эффекте присутствия» зрителя. Впечатление усиливалось стереофоническим воспроизведением звука, позволявшем создавать «пространственную звуковую перспективу» — звук как бы следует за изображением его источника, вызывая иллюзию реальности источника звука.

В начале XXI века, с развитием цифровых технологий записи изображения, появилось понятие «цифровой кинематограф» или «цифровое видео» (англ. digital video). Под этим термином понимают новый вид киносъёмки, когда кадры записываются при помощи цифровой камеры прямо на цифровой носитель данных. В этом случае киноплёнка для съемок становится ненужной, а кинопроектор заменяется цифровым проектором, либо с помощью лазерных рекордеров изготовляется высококачественный интернегатив (англ. digital intermediate) для последующей печати фильмокопий. Современные цифровые камеры обеспечивают очень высокое разрешение изображения, хорошую цветопередачу и широчайший, недоступный до недавнего времени, спектр манипуляций с цветовой гаммой изображения.

Цифровые технологии также предоставляют большие возможности для использования видеографики и спецэффектов в кино. Массовый кинематограф начался с короткого и абсолютно достоверного репортажа о прибытии поезда на вокзал, показанного на куске холста. Сегодня это продолжительные по времени, весьма далёкие от реальности динамические картины, адекватное восприятие которых возможно только при помощи сопутствующих аппаратов, соединяющих органы чувств человека с продуктами технологий XXI века.

Индустрия развлечений делает ставку на 3D. Считается, что 3D — это единственная величайшая возможность развития киноиндустрии с момента наступления эпохи цветного кино. Изображение в формате 3 D снимается так — цифровая технология объединяет два фильма так, что их можно показывать одним проектором. Этот проектор переключается между образами для левого глаза к образам для правого так быстро (144 раз в секунду), что мозг не может заметить этого переключения, картинки сливаются в мозгу, преображаясь в трёхмерные фигуры.

Философия кинематографа

Наталья — Mon, 11 Feb 2019 09:15:32 GMT

Появление кино произошло на рубеже XIX и XX веков. За семь десятков лет кино успело овладеть умами и сердцами людей всех стран, всех национальностей, классов, профессий, возрастов и темпераментов и стать непременной частью интеллектуальной жизни и повседневного быта человечества.

Появление искусства кино явилось результатом двуединого процесса: стремления человечества к наиболее полному и всестороннему образному познанию действительности, достижимому через синтез искусств, объединение их выразительных возможностей. Стремясь художественно осмыслить жизнь, ее социальные, психологические и иные процессы, человечество ставило перед художниками все новые и более сложные задачи. Литература стремилась к возможно больше наглядности описаний. Живопись и скульптура стремились передать движение. Игра света и динамическая композиция импрессионистов, бурная экспрессия статуй — все это наполнено движением, но кажущимся, иллюзорным.

Музыка стремилась к программности, к выражению не только чувств и состояний, но и событий человеческой жизни и картин природы. Но язык музыки оставался в сфере чистых эмоций. Кино как литература использует слово, как театр — актерское лицедейство, игру, как живопись — рисунок и цвет, как музыка — звуки. Но не слово, не цвет, не звук и даже не свет, не кинопленка являются материалом киноискусства, а сама реальная действительность. Кино показывает жизнь в ее собственных формах, отобранных, осмысленных и зафиксированных авторами фильмов, и делает это своими специфическими выразительными средствами.

В начале XX в. вновь поднимается волна рационализма в исследованиях культуры (вскоре она быстро пошла на спад, но оставила след почти во всех направлениях культурологии). Один из вариантов рационализма был представлен марксизмом, превратившимся к этому времени в мощное идеологическое движение, другой — философией М. Вебера (лидера умонастроений либеральной буржуазии).

Для философии кинематографа, по-прежнему главной проблемой является поиск “подлинного” человеческого бытия, сосредоточенность на символе. По мере того, как язык все больше притягивал к себе внимание исследователей культуры, методы, сложившиеся в науке о языке, все более входили в обиход общественных наук. Отношения, складывающиеся в обществе, стали трактоваться по аналогии с отношениями, складывающимися между значимыми единицами языка и речи. В ход пошли методы структурного языкознания (Ф. Соссюр), социологии языка (Сепир, Уорф), гумбольдтианское учение о внутренней форме, превращение сферы бессознательного в особого рода организованный язык (Ж. Лакан), обнаружение символов-архетипов коллективного бессознательного (К. Юнг, неофрейдизм), трактовка языка как голоса бытия (М. Хайдеггер), открытие в языке шифров изначального смысла бытия (К. Ясперс), выражение в символе “культурного мифа” народа (холизм в культурологических исследованиях.

Можно сказать, что символы как мифы культуры читались исследователями по вертикали, а символы как мифы цивилизации — по горизонтали. Символ-миф уводил с поверхности культуры сегодняшнего дня в ее архаические пласты, хранящие символику бессознательного. Для экзистенциалистов, персоналистов, неофрейдистов, представителей философской антропологии символ — это тоннель, “лаз” в подполье культуры, соприкосновенье с невидимой глазу плазмой, создающей своими импульсами напряжения на поверхности культуры, конфликты современной жизни. Их корни — там, в глубинах бытия. И философия кинематографа “спускается” к ним, к Эросу и Танатосу, жизни и смерти. Горизонтальное же измерение символических структур дает картину бесконечного разнообразия сетей коммуникаций, которыми опутано современное общество.

Движущиеся по своим орбитам символы создают сложные конфигурации, прочитывающиеся то как “социальный театр” (социально-ролевое общение людей в надетых на них “социальных масках”), то как “социальное кино” (аудио-визуальная реклама, пропагандирующая с телеэкранов, витрин, стен и крыш домов, обложек журналов и оберток товаров все тот же, рожденный Голливудом, неправдоподобно счастливый мир), то как “тотальный дизайн” (“грозящий” или “грезящий” всю среду обитания человека превратить в декорации бесконечного, вечно длящегося праздника), то, наконец, как многоуровневые ритуальные действа обыденной жизни (от семейный, камерных до общественных, публичных, перерастающих в грандиозные политические кампании — шоу и шоу-бизнеса). Все эти прочтения имеют название “массовая культура”, или “индустрия культуры”, изучение которой входит в компетенцию скорее социологии массовых коммуникаций, чем философии кинематографа в узком смысле.

Вернемся к вертикальному измерению символа, облюбованному философией кино. Путешествие по нему в глубинные слои культуры давало уверенность в возможности овладения “душой” кинематографа, воссоздания его точной модели. Так родилась “морфология кинематографа” — строительство моделей из найденной первоклеточки культуры. Таким образом, если в начале XX в. философия кино начиналась с превознесения завоеваний цивилизации: широты научного кругозора, строгости морали, материального благосостояния, власти закона, просвещенной веры, развитого, воспитанного вкуса, то в конце XX в. она объявила все это “репрессивным аппаратом”, с помощью которого культура создает отчужденные, превращенные формы реальности, вступающие в непримиримый конфликт с живой жизнью.

Когда возможно выполнение удаления вмятин без покраски?

Наталья — Mon, 11 Feb 2019 09:11:14 GMT

Достаточно часто на кузове автомобиля появляются дефекты из-за самых различных факторов – мелких ДТП, неосторожной парковки, неправильного поведения пешеходов. Решением будет беспокрасочное удаление вмятин. Но всегда ли можно его выполнить?

Многие автовладельцы пытаются самостоятельно устранить эту проблему, выискивая в интернете статьи на эту тему, советуясь с мастерами или «умельцами».

Удаление вмятин без покраски – работа, которая под силу опытным, грамотным мастерам из СТО. Аббревиатура этого специального метода — PDR (PaintlessDentRepair) – обозначает набор способов и техник, при помощи которых становится возможным беспокрасочное удаление вмятин кузова.

Современные методы исправления неровностей имеют широкий спектр, однако при повреждении лакокрасочного слоя, проблема может полностью не решиться.Распространенными случаями, при которых рекомендуется удаление вмятин без покраски, являются небольшие неровности на кузове, дверях, бамперах. Иногда причиной обращения на СТО может стать несоблюдение приемов вождения. Применяются эти техники и при подготовке машины к покраске.

Какие факторы не позволят выполнить удаление вмятин без покраски? Первый – это толщина и эластичность нанесенного слоя краски. Второй – размеры поврежденной поверхности. Естественно, при меньшей области повреждения, вероятность удачного применения этого способа возрастает.Беспокрасочное удаление вмятин можно сделать даже при размере повреждения в 15 см, если на неглубокой вмятине не повреждена краска. Применить этот способ восстановления не всегда возможно при очень глубоких повреждениях.

Главные преимущества удаления вмятин без покраски

Минимум вмешательства. Выполняя ремонт автомобиля с помощью данной технологии, не применяют сварочное оборудование и не используют шпаклевку. Сохраненное в месте повреждения покрытие гарантирует длительную защиту поверхности от коррозии. Авто, восстановленное таким образом, при продаже, не будет отнесено к категории «битых» или «крашенных».

Доступная стоимость. Традиционное выполнение ремонта автомобиля будет в два раза дороже, чем восстановление без покраски.

Экономия времени. Время для удаления вмятин без покраски зависит от серьезности повреждения. Обычно на эту работу отводится 1-5 часов. На покрасочные и жестяные операции нужно 1-2 дня.

Не требуется разборка дверей. При ремонте этим способом не нужно полностью разбирать двери, достаточно снять обшивку.

Технология беспокрасочного удаления вмятин

Самыми распространенными приспособлениями при устранении дефекта указанным способом, являются металлические крюки и стержни. С их помощью вмятины выдавливают изнутри. С внешней стороны мастер «вытягивает» ее, применив специальное клеющее вещество.

После этого проводится «тонкий ремонт», при котором удаляются неровности, возникшие на поверхности после вытягивания. Применять удаление вмятин без покраски Киев можно на панелях из алюминия и стали.

Чтобы отследить на поврежденном участке преломление света, используют отражательные доски (флуоресцентные лампы). Эти приспособления дают возможность заметить даже самые маленькие повреждения, правильно оценить структуру и область воздействия на это место, более точно определить движение стержня под обшивкой.

Данной функцией пользуются начинающие специалисты. Мастерство по выполнению этих действий приходит после упорной работы, приобретения навыков и получения определенного уровня знаний.

Советский «Аватар» был снят 70 лет назад

Наталья — Tue, 29 Jan 2019 13:18:50 GMT

Москва, сороковые годы. Публика собралась в кинотеатре для просмотра стереофильма. Внезапно, стая голубей вылетает с экрана в зал и усаживается на натянутом проводе.

Девушка выплескивает стакан воды, а зрители отворачиваются, боясь намокнуть. Впечатление от первых аттракционов было поражающим. Это только сегодня кажется, что технологии объемного изображения — западное ноу-хау. В Советском Союзе проводились разработки, которые позже станут основой для мировой кинопрактики.

Судя по публикациям в прессе, в России стереокино появилось даже раньше, чем в Америке. Первые показы фильмов с объемным изображением у нас проводились в 1911 году, в петербургском кинотеатре «Танагра» на Невском проспекте. Это на четыре года раньше, чем у американцев. Правда, технология показа была западной, на основе запатентованного изобретения немецкого ученого Оскара Местера.

В 1931 году на отечественные экраны выходит стереофильм «Чудеса теней», снятый по системе, разработанной Николаем Анощенко, авиаконструктором по образованию. Демонстрировали его в кинотеатре «Колосс», который расположился в большом зале Московской консерватории. Свой след в истории стереокино оставил и режиссер-сказочник Александр Лукич Птушко. Он подготовил на суд удивленной публики видовой фильм «Выходной день в Москве».

Стереокино без очков, или Кремлевский экран Иосифа Сталина
В 1935 году Семен Иванов придумал систему показа стереокино без использования очков. Всем хорошо знакомы объемные растровые картинки, календарики или закладки. Этот эффект и лег в основу изобретения Иванова. Правда, ему пришлось немало потрудиться. Ведь одно дело — изображение «карманного формата», а совсем другое – огромный экран кинотеатра. Семен Павлович придумал перспективный растр. Он веером натянул проволоку перед экраном. Зритель в зале находил идеальную точку просмотра, и картинка становилась объемной.

Но сидеть приходилось неподвижно, а это, согласитесь, не очень удобно. В общем-то у зрителя было от трех до семи вариантов позиций, из которых удавалось увидеть стереочудеса. Сегодня существует очень много версий, почему же именно эта система «проволочного» экрана стала такой популярной.

По слухам, Сталин узнал об этом изобретении от своего киномеханика, который, в свою очередь, был сотрудником НИКФИ. Именно в этом институте работали и работают над стереотехнологиями. К 1939 году был сделан легкий экран на стекле, который и разместили в Кремле. Именно после того, как Иосиф Виссарионович увидел чудеса стереотехнологий, на опыты в этой области выделили значительные средства. Борис Иванов, тезка изобретателя растрового экрана, рассчитал размеры установки для кинотеатра Москва, который находился на площади Маяковского. На создание установки площадью 25 квадратных метров, состоявшего из 30 тысяч натянутых проволочек, длиною от 5 до 8 метров, было израсходовано около 100 килограмм проволоки. 14 января 1941 года обновленный кинозал распахнул свои двери.

Кинотеатр «Москва» подготовил для советских граждан поистине фантастическое зрелище. Фильм «Концерт» (другое название «Земля молодости») снял режиссер Александр Андриевский. Содержание соответствовало названию, а занимал просмотр всего лишь сорок минут. До 22 июня 1941 года «Концерт» посмотрело полмиллиона зрителей.
Сегодня этот фильм отреставрирован киноведом Николаем Майоровым и время от времени демонстрируется на кинофестивалях и в кинотеатре «Иллюзион».
Конечно, «Концерт» снимался прежде всего для главного зрителя страны советов, Иосифа Сталина. Поэтому «пройти кастинг» могли лишь самые лучшие и самые заслуженные артисты.

В начале фильма звучит фрагмент из поэмы «Хорошо» в исполнении известного чтеца и актера Владимира Яхонтова. Следом профессор консерватории, легендарная арфистка Вера Дулова, исполняла сентиментальный вальс Чайковского. Тут и начинались чудеса спецэффектов. Букет цветов летел в кадр прямо из зала. Зрители были в восторге, неистово аплодировали, а в это время артистка в благодарность возвращала букет в зал. И каждый думал, что цветы летят именно к нему.
Принять участие в съемках предложили и прославленному пианисту, первому лауреат международного конкурса, Якову Флиэру. Он исполнил ноктюрн Шопена. Завершался фильм двумя зарисовками — «Птичий сад» и «Карнавал молодежи». Но есть в списке звезд этого «Концерта» и две загадочные истории.

В четвертом фрагменте зрителям предлагалось прослушать «Весенние голоса» Штрауса в исполнении оперной примы Галины Немченко. При реконструкции фильма, киновед Николай Майоров обнаружил, что звуковая дорожка не совпадает с изображением. Ученому пришлось отправиться на поиски оригинального трека, но пластинок с записями Немченко он не обнаружил. Прима Большого театра, ведущие партии в премьерных постановках… Что же могло случиться?

«Я нашел супругу сына Галины Николаевны, Аллу Немченко, — рассказывает Николай Майоров. — Она сейчас живет в Москве. Когда я привез реконструированный фильм, и мы вместе его посмотрели, родственники не могли скрыть слез, слушая этот потрясающий голос. Как выяснилось, Галина Николаевна закончила свои дни работая библиотекарем. У нее была непростая судьба. Первый ее муж успел развестись с ней перед тем, как его арестовали в 1937, тем самым избавил от судьбы жены репрессированного. Второй брак тоже не сложился. Новый муж оперной примы, музыкант из Большого театра, стал жертвой борьбы с безродными космополитами. После войны Галина Немченко не вернулась на сцену. Вероятнее всего, она оказалась сильнее принятых в то время "кремлевских" нравов… и Галине Николаевне пришлось отказаться от своей блестящей карьеры».

Есть и еще одно белое пятно в истории фильма «Концерт». Это касается пятого номера с жонглером, в котором снялся Виталий Спивак.

«Фантастическая слава, никакой прессы, — рассказывает Николай Майоров. — Я с трудом нашел его могилу на Ваганьковском кладбище. Больше никакой информации о нем нет. Но, когда я занимался работой над фильмом «Счастливый рейс» с Николаем Крючковым, он кстати тоже был снят в стереоформате, то с удивлением обнаружил там знакомое лицо! Да это был Спивак! Еще один стереофильм с этим артистом. Правда в титрах он не указан».

Долгое время фильм «Концерт» был единственным, снятым по стереосистеме Иванова. Но совсем недавно режиссер Сергей Тютин обнаружил еще одну работу. Александр Андриевский в Крыму снял первый игровой стереофильм «Неистовый рыболов». Главную роль в нем исполнял клоун Карандаш, знаменитый Михаил Николаевич Румянцев. Только вот лента не сохранилась, она исчезла бесследно. 22 июня 1941 года началась война. Но есть отзывы прессы и даже несколько кадров в журналах.

При производстве стереокино советские режиссеры экспериментировали по максимуму. Поэтому даже сегодня фильм «Концерт» смотрится «на ура», аплодисменты в зале звучат после каждого показа.

«Именно "Концерт" стал начальной точкой научного осмысления феномена стереокино, — рассказывает Николай Майоров. — Ведь стереофильмы снимаются "за столом", прежде чем включить камеру, нужно все просчитать. Это графики, это серьезные вычисления. А потом уже идея реализовывается на практике. В режиссерском сценарии Андриевского прописаны все эффекты! Например, он указывал, на сколько сантиметров объект должен вылезти в зал. Им-то и была заложена база этих расчетов. Не было бы "Концерта", не было бы и "Аватара"».

Как создавался советский мультфильм «Ну, погоди!»

Наталья — Tue, 29 Jan 2019 13:15:28 GMT

Известный советский мультфильм о приключениях неразлучной парочки — зайца и волка знаком каждому из нас с самого детства. Они знакомы нам с пеленок. Первый — лохматый парень с гитарой за спиной, в клешеных штанах и рубашке навыпуск, идет неспеша, курит папиросу и наслаждается необремененной обязанностями жизнью. Асоциальный субъект. Второй — маленький, но хитрый, всю жизнь только и делает, что убегает от первого и пакостит ему потихоньку. Волк и Заяц. Лучший мультипликационный дуэт за всю историю «Союзмультфильма»

Изначально «Ну, погоди!» был госзаказом — чиновники решили дать диснеевским мультикам адекватный ответ и выделили солидный по тем временам бюджет.

На киностудию «Союзмультфильм» пригласили молодых, популярных и довольно известных юмористов Курляндского, Хайта, Камова и Успенского и попросили сделать что-нибудь смешное. Курляндский с Хайтом придумали сюжет. Решили, что это должен быть фильм-погоня. Выбирали, кто за кем гонится, перебрали разных персонажей: сначала думали взять лису и петуха, потом — лису и зайца, и наконец остановились на волке и зайце как наиболее привычных для нашего фольклора персонажах. Своим изобретением, по их мнению, было то, что Волк — дурошлеп, не такой диснеевский злодей, а персонаж, сам часто попадающий в яму, которую копает другим. Сначала изобретать видеотрюки помогал Камов, но потом остались только Курляндский с Хайтом.

История этого мультфильма началась ещё до создания первого, знакомого каждому, выпуска. В 1969 году режиссёром Геннадием Сокольским была снята первая серия, главная идея которой легла в основу знаменитого сериала. Вспомнить детство можно, посмотрев мультики онлайн вместе с детьми. Сегодня огромное количество мультфильмов и наших и зарубежных, но этот мультик всё равно останется самым любимым. Так что стоит отыскать его на сайте и получить огромное удовольствие от очередного просмотра.

Однако его образы Волка и Зайца подверглись цензуре. Было рекомендовано кардинально изменить имидж персонажей, облагородить их — руководству показалось, Волк и Заяц слишком злые, а советским детям нужны добрые герои. На переделку художник не пошел и отказался от дальнейшей работы. В дальнейшем поменялась графика, юмор, возраст и внешний облик персонажей, однако, главная идея оказалась неизменной.

После Сокольского многие режиссеры отказывались от вроде бы простецкой затеи, говорили: «Ну что это такое?! Какая тут идея?! Это мелко!». А Вячеслав Котеночкин сказал: «В этом что-то есть!».

«Заяц у меня сразу получился, — рассказывал В. Котёночкин, — с голубыми глазками, розовыми щечками, вообще очень положительный. А Волк долго не удавался. Потом на улице я увидел парня, прислонившегося к стене дома. У него были длинные черные волосы, к толстым губам прилипла сигарета, животик вывалился, и я понял, что именно таким должен был Волк»

Котёночкин хотел, чтобы Волка озвучивал Высоцкий, делал пробы его голоса с хрипотцой. Высоцкий подошёл к делу с энтузиазмом, даже написал для Волка песню. Но тут вмешалась цензура — бард был под запретом. Утвердили бесподобного Анатолия Папанова. В качестве привета Высоцкому в первой серии Волк насвистывает мелодию песни «Вертикаль» («Если друг оказался вдруг…») — когда лезет по канату к Зайцу. На роль Зайца без всяких проб взяли Клару Румянову.

И уже на показе первой серии мультфильм сорвал овации. Начиная с 1969 каждый год на экранах появлялась новая серия. К сериалу прочно присоединился эпитет «народный». Несколько раз Котеночкин готов был распрощаться с Волком и Зайцем и поставить точку в работе над мультфильмом, но уступал многочисленным просьбам зрителей.

«Ну, погоди!» — история повседневности, обыденности 70-х. Той повседневности, которая не документируется в официальных источниках, а сохраняется только в памяти страны. Вместо мультфильма о том, «что такое хорошо и что такое плохо», у Котеночкина получился социально адаптированный мультфильм-эпоха, открыто ироничный и непокорный.

Одним словом, мультфильм получился очень «своим» и понятным каждому жителю той страны. Его «народность» с первых же серий не нуждалась в доказательствах

Долго искали фразу, которая не только соответствовала бы сюжету, но и давала бы зрителю надежду на продолжение. Обсуждались разные варианты: «Ну, подожди!», «Ну, погодите!»… Но точку в этом споре поставил Феликс Камов, произнеся: «Ну, погоди!»

Когда один из сценаристов — Феликс Камов — уехал в Израиль, что было равносильно предательству Родины, начальство перестраховалось, и «Ну, погоди!» прикрыли. Через некоторое время Папанову в Кремле вручали награду. Тогдашний председатель Президиума Верховного Совета СССР Николай Подгорный поинтересовался у него, как там дела с «Ну, погоди!». «У них на студии конфликт. Кто-то там за границу уехал», — ответил Папанов. «Ну, кто-то же остался! — воскликнул Подгорный и добавил: — Между прочим, мне этот мультфильм нравится, и моим детям и товарищам тоже». Вернувшись на студию, Папанов рассказал об этом диалоге, и вскоре мультфильм опять запустили в работу.

Как правильно читать книги: эффективное чтение

Наталья — Tue, 29 Jan 2019 13:08:19 GMT

Читающего человека видно за версту. Он всесторонне развит и умен, будучи при этом отличным собеседником. В жизни таким людям гораздо легче справляться с трудностями и достигать своих целей.

Наконец, практически все успешные личности уделяют чтению значительную часть своего времени. Уоррен Баффетт, Билл Гейтс, Павел Дуров – все они читают от 50 книг ежегодно и призывают к этому людей в своих публичных выступлениях и интервью. Но действительно ли книги так полезны, как принято считать?

«Знания – это сила», — твердят каждому из нас с раннего детства, но это утверждение не совсем верное. Знания – это лишь потенциальная сила, которая ничего не стоит, пока ее не применят на практике. Этим фактом объясняется то, что из миллионов книголюбов лишь некоторым удается добиться сколько-нибудь значимых высот. Неиспользованные знания бесполезны, а результаты приносят исключительно действия.

Исходя из этого, книги трудно делить на «полезные» и «бесполезные». Ведь сами по себе они являются только сгустком информации, а личностный рост происходит в основном за счет самого процесса чтения. Таким образом, при изучении художественной литературы будет активнее работать и учиться правое, творческое полушарие мозга, а нехудожественной – левое, аналитическое.

1. Установите цель. Польза от чтения будет максимальной только в том случае, если у него есть четкая цель. Например, если вам нужно срочно найти важную информацию, имеет смысл воспользоваться просмотровым или ознакомительным методом чтения, а полезный фрагмент изучить более глубоко. Если же с помощью книги вы надеетесь обучиться чему-либо во всех деталях, подойдет изучающий способ.

2. Выберите хорошую книгу. Читать все подряд – плохая идея. Выбирайте книги скачать бесплатно только качественную литературу. Почитайте отзывы и рецензии, внимательно просмотрите содержание. Не приступайте к чтению, пока не убедитесь, что в книге содержится именно то, что вы ищете.

3. Читайте короткими сеансами. Прочитанное «залпом» запоминается плохо. Если вы собираетесь читать книгу изучающим или ознакомительным способами (полностью), разделите процесс на несколько дней или даже недель. Нехудожественную литературу лучше всего читать по утрам, когда мозг бодр и открыт для новых знаний, а художественная больше подходит для вечерних сеансов.

4. Записывайте прочитанное. Читая специальную литературу, записывайте самые важные тезисы. Так вы гораздо лучше их запомните и будете иметь возможность быстро отыскать их в случае необходимости.

5. Откажитесь от перфекционизма. Не читайте просто потому, что «жалко бросать». Если книга оказалась для вас бесполезной, в этом нет смысла. Оставьте ее в покое и займитесь действительно нужной литературой. Не важно сколько вы прочтете, если ничего не запомните и не усвоите.

6. Читайте регулярно. Приучите себя к ежедневному чтению и вскоре вы заметите, как ваша жизнь начнет меняться в лучшую сторону. Вы станете увереннее, умнее, остроумнее, общительнее, а трудности на жизненном пути перестанут вас пугать.

Только представьте, что можете обучиться абсолютно любому навыку, пообщаться с великими людьми, умершими тысячелетия назад, узнать практически любой факт, известный человечеству. Каким бы ни был ваш вопрос, ответ на него содержится в книгах, так как многие сотни людей задавались им до вас. Словом, в сражении на жизненных фронтах книги – лучшее оружие. Вооружайтесь!

История возникновения путешествий и туризма

Наталья — Tue, 29 Jan 2019 13:04:03 GMT

2000 лет до Рождества Христова, в Индии и Месопотамии. Торговые путешествия существовали уже с начала цивилизации. В то время важным центром торговли между долиной Инда и Шумерской цивилизациями был порт Лотхал (Lothal).

600 г. до н.э., и позднее. Ранние формы досуга путешественников можно проследить еще в вавилонской и египетской империи. В Вавилоне для публики был открыт музей исторических древностей. Египтяне проводили много религиозных праздников, которые привлекали набожных и просто любопытных людей. Чужестранцы стекались в города, чтобы увидеть известные произведения искусства и здания. В Индии, как и везде, цари для укрепления империй много путеществовали. Брахманы и простые люди путешествовали в религиозных целях. Тысячи брахманов и простые люди стекались в Сарнатх (Sarnath) и Сравасти (Sravasti) чтобы быть удостоенными чудодейственной улыбкой Просветленного Будды.

500 до н.э., греческая цивилизация. Греческие туристы путешествовали к местам исцеления богов. В это время социум все больше стал получать удовольствие от занятия спортом. Афины стали важным местом для туристов, посещающих основные достопримечательности, такие как Парфенон. В крупных городах и морских портах, чтобы обеспечить потребности путешественников были устроены гостиницы. В них главным предлагаемым развлечением были куртизанки. В это время зародились путевые заметки. Геродот был первым писателем путеводителей. Путеводители, появившиеся в четвертом веке описали Афины, Спарту и Трою. Появились дорожные указатели, которые стали подсказывать путешественникам места нахождения гостиниц.

Римская империя. При отсутствии границ между странами от Англии до Сирии, и с очисткой морей от пиратов римскими патрулями, условия путешествия резко улучшились. Первые хорошие дороги в сочетании с придорожными гостиницами (предшественники современных мотелей) способствовали росту путешествующих. Римляне ездили в Сицилию, Грецию, на Родос, в Трою и Египет. С 300 г. н.э. стали очень популярными поездки в Святую Землю. Римляне ввели свои путеводители (itineraria), в которых были перечислены отели с символами для определения их качества. Недалеко от Рима были построены богатые дачи, занятые главным образом в течение весеннего сезона. Вокруг Неаполитанского залива строятся модные курорты. Неаполь привлекает пенсионеров и интеллигенцию, в Кумы (Cumae) стекаются модники и эстеты, в то время как Байи (Bajae) притягивает простолюдинов, став местом известным своим хулиганством, пьянством и ночными песнопениями. Путешествия и туризм никогда еще не достигали подобного статуса до этого.

Средневековье. В средние века путешествовать было трудно и опасно, независимо от того, путешествовали ли люди по торговым делам или из чувства долга. Отправляясь в путешествие, искатели приключений стремились к славе и богатству. Европейцы пытались для торговых целей открыть морской путь в Индию и таким образом открыли Америку и частично исследовали Африку. Путешествуя по миру, странствующие игроки и менестрели зарабатывали себе на жизнь. Миссионеры, святые, и т.д. путешествовали, чтобы распространить священное слово. Моголы положили в Индии начало путешествиям ради отдыха. Цари Моголов строили роскошные дворцы и разбивали прекрасные сады в местах исключительно живописных. Например, Джехангир (Jehangir) путешествовал в Кашмир (Kashmir), пораженный его красотой. Регулярно совершали путешествия для создания империй и ради паломничества.

Гранд-тур. С начала семнадцатого века появился новый вид туризма тут, который был прямым следствием эпохи Возрождения. Во время правления Елизаветы I молодым людям, желающим стать юристами, предлагали отправиться на континент для получения соответствующего образования. Позднее стало обычным, чтобы молодой джентльмен для завершения своего образования отправлялся на три или более лет в "Гранд-Тур" в сопровождении гувернера. Во время якобы образовательного путешествия молодые люди получали удовольствие от жизни и культуры в Париже, Венеции или Флоренции.

К концу восемнадцатого века эта традиция стала отличительной особенностью дворянства. Постепенно путешествия ради удовольствия заменили образовательные путешествия. Наполеоновские войны заставили чуть ли не отказаться от путешествий примерно на 30 лет, что привело к частичной потери традиции Гранд-Туров.

Лев Николаевич Толстой: жизнь и творчество

Наталья — Tue, 29 Jan 2019 13:01:41 GMT

Классик российской литературы Лев Толстой родился 9 сентября 1828 года в знатной семье Николая Толстого и его жены Марии Николаевны. Отец и мать будущего литератора были дворянами и принадлежали к почитаемым родам, поэтому семейство безбедно проживало в собственном поместье Ясной Поляне, расположенном в Тульской области.

В родовой усадьбе прошло детство Льва Толстого. В этих местах он впервые увидел течение жизни рабочего народа, услышал изобилие старых легенд, притч, сказок, здесь возникло и его первое влечение к литературе. Ясная Поляна – это место в которое писатель возвращался на всех этапах своей жизни, черпая мудрость, красоту, вдохновение.

Не смотря на знатное происхождение, Толстому с детства пришлось узнать горечь сиротства, ведь мать будущего писателя умерла, когда мальчику было всего два года. Отец ушел из жизни не многим позже, когда Льву исполнилось семь лет. Опеку над детьми сначала взяла бабушка, а после ее смерти – тетя Палагея Юшкова, забравшая четверых детей семейства Толстых с собой в Казань.

Взросление

Шесть лет проживания в Казани стали неформальными годами взросления писателя, ведь в это время формируется его характер, мировоззрение. В 1844 году Лев Толстой поступает в Казанский университет, сначала на восточное отделение, затем, не находя себя в изучении арабского и турецкого языков, на юридический факультет.

Писатель не проявлял значительного интереса к изучению права, но он понимал необходимость получения диплома. После сдачи экстерном экзаменов, в 1847 году Лев Николаевич получает долгожданный документ и возвращается в Ясную Поляну, а затем в Москву, где начинает заниматься литературным творчеством.

Военная служба

Не успев закончить двух задуманных повестей, весной 1851 Толстой отправляется на Кавказ вместе с братом Николаем и начинает военную службу. Молодой писатель участвует в боевых операциях российской армии, выступает в числе оборонителей Крымского полуостров, освобождает родную землю от турецких и англо-французских войск. Годы службы подарили Льву Толстому бесценный опыт, познание жизни простых солдат и граждан, их характеров, героизма, стремлений.

Годы службы ярко отражены в повестях Толстого «Казаки», «Хаджи-Мурат», а также в рассказах «Разжалованный», «Рубка леса», «Набег».

Литературная и общественная деятельность

Возвращаясь в Петербург в 1855 году, Лев Толстой уже был знаемым в литературных кругах. Помня уважительное отношение к крепостным в доме своего отца, писатель всячески поддерживает отмену крепостного права, осветляя данный вопрос в рассказах «Поликушка», «Утро помещика» и др.

Стремясь увидеть мир, в 1857 году Лев Николаевич отправляется в путешествие заграницу, посещая страны западной Европы. Ознакомляясь с культурными традициями народов, мастер слова фиксирует информацию в своей памяти, чтобы после отобразить наиболее важные моменты в своем творчестве.

Активно занимаясь общественной деятельностью, Толстой открывает в Ясной Поляне школу. Писатель всячески критикует телесные наказания, которые широко практиковались на то время в учебных заведениях Европы и России. С целью совершенствования образовательной системы, Лев Николаевич выпускает педагогический журнал под названием «Ясная Поляна», а в начале 70-х годов составляет несколько учебников для младших школьников, среди которых «Арифметика», «Азбука», «Книги для чтения». Данные наработки эффективно использовались при обучении еще нескольких поколений детей.

Личная жизнь и творчество

В 1862 году писатель связал свою судьбу с дочкой врача Андрея Берса Софьей. Молодая семья поселилась в Ясной Поляне, где Софья Андреевна усердно пыталась обеспечить атмосферу для литературной работы мужа. В это время Лев Толстой активно работает над созданием эпопеи «Война и мир», а также, отображая жизнь в России после реформы, пишет роман «Анна Каренина».

В 80-х годах Толстой переезжает с семьей в Москву, стремясь дать образование своим подрастающим детям. Наблюдая голодную жизнь простых людей, Лев Николаевич способствует открытию около 200 бесплатных столов для нуждающихся. Также в это время писатель публикует ряд актуальных статей о голоде, ярко осуждая политику правителей.

К периоду литературы 80-90-х годов относятся: повесть «Смерть Ивана Ильича», драма «Власть тьмы», комедия «Плоды просвещения», роман «Воскресенье» аудиокниги толстого скачать бесплатно. За яркий настрой против религии и самодержавия Льва Толстого отлучают от церкви.

Последние годы жизни

В 1901 – 1902 годах писатель тяжело болеет. С целью скорейшего выздоровления врач настоятельно рекомендует поездку в Крым, где Лев Толстой проводит полгода. Последнее путешествие прозаика в Москву совершилось в 1909 году.

Начиная с 1881 года, писатель стремится уехать из Ясной Поляны и уединиться, но остается, не желая причинить боль жене и детям. 28 октября 1910 года Лев Толстой все же решается сделать осознанный шаг и прожить остаток лет в простой избе, отказываясь от всех почестей.

Неожиданная болезнь в дороге становится препятствием планам писателя и свои последние семь дней жизни он проводит в доме начальника станции. Днем смерти выдающегося литературного и общественного деятеля стало 20 ноября 1910 года.

Фильмотека - от стеклянных слайдов до кинопленки

Наталья — Thu, 17 Jan 2019 11:01:33 GMT

Первые проецируемые изображения представляли собой картинки, нарисованные на вставлявшихся в "волшебный фонарь" пластинках. Они изготовлялись из стекла, чтобы свет мог проходить через изображение, проецируя его через объектив на экран. Первые кинопроекторы, вроде зоопраксископа Майбриджа, использовали схожий метод проецирования изображения со стеклянных дисков.

Однако вскоре изобретатели поняли, что "живые картинки" выглядят реалистичными лишь в том случае, если за секунду перед объективом проходит минимум 16 кадров. Стеклянные же слайды были и чересчур тяжелыми, чтобы их можно было передвигать с достаточной скоростью, и слишком хрупкими. Они часто бились при прохождении через механизм камеры или проектора.

В 1885 году Джордж Истмен, основатель компании "Кодак", предположил, что рулоны светочувствительной бумаги могут лучше подойти для этой цели. Помимо своей относительной дешевизны, такие рулоны позволяли запечатлеть больше последовательных изображений, чем диски или пластинки, что давало возможность таким первопроходцам, как Луи Лепренс, снимать продолжительные сюжеты вместо коротких сценок. К сожалению, и они частенько рвались, особенно при прохождении через острые зубья шестеренок, проматывавших их перед объективом.

Тогда Истмен начал производство катушек пленки, или ленты, изготовленной из прочного, прозрачного и гибкого материала, именуемого целлулоидом. Впервые такая пленка была применена в 1888 году в аппарате Марея. Позже, в том же году, Уильям Диксон применил так называемую перфорацию - ряд отверстий, проходящих вдоль краев пленки, за которые цеплялись шестерни. Это позволяло регулировать движение пленки в камере или проекторе и получать четкое изображение.

В эру немого кино использовалась пленка шириной 35 мм, она имела определенные недостатки. Первые пленки изготовлялись из легко воспламеняющегося химического вещества (динитрата целлюлозы), из-за чего сильно перегретые проекторы часто загорались. Кроме того, такая пленка была весьма ненадежна и при небрежном хранении превращалась в желеобразное месиво. К сожалению, очень многие старые ленты навсегда утрачены именно по этой причине.

Кино эпохи джаза

Наталья — Thu, 17 Jan 2019 10:59:42 GMT

После первой мировой войны Америка претерпела разительные перемены; неотъемлемой частью ее жизни стали автомобили, радио, бульварная пресса и новое направление в музыке, названное джазом. Молодое поколение американцев рассматривало 1920-е годы как начало новой эпохи и решительно избавлялось от многих казавшихся им устаревшими культурных традиций, существовавших до войны. В основе этой социальной революции лежал более свободный взгляд на вопросы секса и морали, чем Голливуд не замедлил воспользоваться.

Теперь актрисы типа Теды Бары рекламировались как богини любви, личная жизнь которых не менее бурная, чем страсти, бушующие в их фильмах. В конечном итоге, благодаря богемному стилю жизни звезд, Голливуд получил прозвище "город мишуры". В начале 1920 -х годов всех потрясла серия скандалов, в которые оказались вовлечены некоторые из его знаменитостей. Политики стали требовать выяснения, как ведутся дела в кинобизнесе. Киностудии попытались найти компромисс. Чтобы избежать расследования со стороны властей, они ввели собственные весьма жесткие требования к моральному облику своих сотрудников, к цензуре выпускаемой кинопродукции. Был создан специальный орган, так называемый "Хейз офис", в чьи функции входил контроль за соблюдением этого нравственного кодекса и восстановлением привлекательного имиджа Голливуда.

Роберт Флаэрти с успехом продемонстрировал, каким образом методы игрового кино могут использоваться в документалистике, на примере незаурядной картины "Нанук с Севера" (1922).

Лучше всего Дугласу Фэрбенксу удавались роли отважных героев. Он не только придумывал собственные трюки, ной участвовал в создании изумительных декораций для многих картин.

Однако постановщики фильмов вскоре научились искусно обходить нравственный кодекс со всеми его запретами и ограничениями. Сесил Б. Де Милль, который, до того как специализироваться на эротических комедиях, сделал себе имя на вестернах и мелодрамах, приступил к постановке картин типа библейской эпопеи "Десять заповедей" (1924).

Невзирая на множество сцен сладострастия, разврата и насилия, эти фильмы счастливо избегали цензуры, поскольку порок в них неизменно наказывался, а добродетель вознаграждалась.

С весьма экспрессивным стилем Де Милля резко контрастировала утонченная манера немецкого режиссера Эрнста Любича, которого пригласила в Голливуд Мэри Пикфорд. Столь же изысканный стиль отличал Эриха фон Штрогейма, австрийца по происхождению, бывшего ассистента Д. У. Гриффита, который прославился во время первой мировой войны как актер, часто игравший роли грубых и жестоких немецких офицеров.

Мэри Пикфорд была столь популярна в ролях милых невинных девушек, что в картине "Полианна"(1920) сыграла 12-летнюю девочку, хотя в то время ей было уже 27 лет.

Имена первых американских актеров и актрис, появлявшихся на экране, как правило, нигде не упоминались. Даже самые популярные исполнители были известны широкой публике по прозвищам, вроде "девушки Витаграфа" или "маленькой Мэри". Однако в 1910 году независимый продюсер Карл Лэммл заключил договор с "девушкой Байографа", приписав ее к своей киностудии ИМП ("Индепендент моушн пикчер"). Распространяя ложные слухи о ее смерти, он сумел возбудить столь живой интерес публики к ее персоне, что Флоренс Лоуренс (таково было настоящее имя актрисы) в одночасье превратилась в первую американскую кинозвезду.

Вскоре звезды стали необходимы для кассового успеха фильмов, а их экранные образы тщательно формировались в угоду вкусам публики. Наиболее популярными типами актрис были экзотические обольстительницы или женщины-вампы вроде Теды Бары или Полы Негри; легкомысленные девицы из высшего общества, или вертушки, как Колин Мур и Луиза Брукс; простые земные женщины, такие, как Глория Свенсон и Грета Гарбо; невинные девушки наподобие Лилиан Гиш; и наконец, типажи вроде Клары Боу, в которых было "нечто" - так в 1920-е годы именовали сексуальность.

Его прозвали человеком, которого приятно ненавидеть. Как режиссер он был знаменит своими глубокими изысканиями в области адюльтера и сатирой на венское высшее общество с использованием метода мизансцен.

Буквально слово "мизансцена" означает "помещение на сцену", а применительно к кино это явилось дальнейшим развитием методов Гриффита, связанных с передвижением камеры по съемочной площадке, чтобы привлечь внимание зрителей к важным или символичным деталям.

Стремясь к максимальной достоверности своих картин, фон Штрогейм настаивал на том, чтобы в них все было как можно естественнее, но продюсеры находили его стиль слишком экстравагантным, и некоторые фильмы подверглись цензурным сокращениям. Особенно пострадал главный шедевр режиссера - фильм "Алчность" (1923): из 42 частей картины широкая публика увидела лишь десять. И хотя купюры нарушили стройность сюжетной линии, этот фильм благодаря режиссерскому мастерству фон Штрогейма стал одним из величайших достижений мировой кинематографии.